Dialogo con Giorgio Vasta

di alessandro gariglianovasta

Il tuo romanzo d’esordio Il tempo materiale, minimum fax, è stato recensito dappertutto, dal Corriere della Sera a Vanity fair, dal Sole 24 ore a Marie Claire. E’ stato finalista del Premio Dedalus, nella cinquina del Premio Berto, selezionato al Premio Fiesole, primo nella classifica di qualità indetta da Pordenonelegge Dedalus e, per finire, a coronamento del gradimento diffuso, è stato candidato alla Selezione del più popolare premio italiano: il Premio Strega. Hai scritto un libro commerciale?

Sì, è commerciale nel senso che ho scritto un libro che esiste nel mercato librario, in quel contesto commerciale attraverso il quale ogni libro cerca un dialogo con chi legge. Sì, è commerciale nel senso che questo libro – come del resto ogni libro – commercia, negozia, propone una storia in cambio di un po’ di tempo e di qualche euro. No, perché questo libro esiste nel commercio ma non è pensato per il commercio (se per commercio, o meglio per commerciale, si vuole intendere una narrazione che divora onnivora ogni tipo di lettore, identificandosi, di fatto, nella commerciabilità), nel senso che scrivendolo ho cercato prima di tutto di costruire una forma – linguistica e immaginativa – che fosse il più possibile compatta e coerente, senza pormi più di tanto il problema di chi lo avrebbe letto. Il che non significa essere ostili al lettore che verrà – sarebbe inverosimile e ridicolo; significa concentrarsi prima di tutto sulla forma augurandosi che a quella corrisponda l’interesse di un po’ di persone.

Il tempo materiale è la storia di tre eroi tragici, i compagni Nimbo, Volo e Raggio, che nel 1978, l’anno del sequestro di Aldo Moro e della sua condanna a morte, si scagliano contro la propria provincia, Palermo, e contro il proprio Stato, compiendo attentati, emulando il terrorismo nazionale. Hanno undici anni. Dalle prime pagine, dall’inizio del libro, subito, sbalza un’anomalia stilistica: la parole della voce narrante.

La voce di Nimbo è la pelle del romanzo, il suo involucro linguistico, ed è in buona parte anche il suo midollo. Mi viene in mente il nastro di Moebius, la figura del dentrofuori naturale. La voce di Nimbo chiarisce subito che non si sta lavorando sulla mimesis, del resto la prospettiva di far parlare un ragazzino di undici anni nel modo in cui si ritiene parli un ragazzino di undici anni non mi piaceva, anzi devo dire che nella maggior parte dei casi, quando in un libro o in un film ci sono bambini o ragazzini che parlano – più esattamente: che vengono fatti parlare – come si pensa parlino davvero, mi sento in imbarazzo, mi sembra di trovarmi davanti a qualcosa di stucchevole. Dunque nessuna idea di imitare la voce di un undicenne: il che porta subito alla rottura di un patto, quello della verosimiglianza, o meglio a un suo slittamento di piano. “È verosimile che accadano anche cose contrarie al verosimile.”, scrive Aristotele nella Poetica. E quindi è possibile che durante la lettura, dopo aver opposto resistenza a una serie di abitudini percettive, all’improvviso chi legge ammetta la paradossale verosimiglianza della voce di Nimbo. Che, credo, da quel momento in poi sarà una voce-Moebius, contemporaneamente pelle e midollo, dentro e fuori la storia narrata.


Nel tuo testo il dialetto è modulato sempre in maniera mostruosa, deforme o comunque è percepito così da Nimbo, che lo argina catalogando le cose con la precisione di un enciclopedista. Domando: la lingua locale è solo la spia di un caos primordiale al quale si contrappongono i tre puri terroristi oppure serve a rivelare un’identità siciliana primigenia selvaggia e brutale?

Se per Nimbo, Bocca e Scarmiglia l’italiano è un luogo di condivisione, la materia da trasformare in ordigno per far esplodere il presente, il dialetto è invece l’esperienza dell’esclusione. Quelli che loro chiamano “palermitani dialettali” sono intrinsecamente nemici perché esistono in un mondo, il dialetto, che non è solo lingua ma è anche comportamento. Ed è un luogo specifico della città. Per chi è assillato dal bisogno di penetrare la storia e nella storia, il dialetto, concepito a torto o a ragione come preistoria, non può che essere un oltraggio al quale reagire. Del resto il dialetto è una lingua viscerale e selvatica che non accetta la razionalizzazione che Nimbo e i suoi compagni pretendono di imporre all’italiano. In quanto residuo ingovernabile il dialetto è, nell’economia del romanzo, un ignoto profondamente attraente e al contempo repulsivo.


L’intero romanzo è attraversato da un’idiosincrasia armata, da una ripulsa contro la rappresentazione di un’Italia piccolo-borghese oleografica, da cartolina, da carosello. Il protagonista sembra voluttuosamente e ideologicamente aderire alla malattia, all’infezione. Cosa sarebbe stato però questo libro senza la sua storia d’amore?

Semplicemente, senza questo livello di esistenza del romanzo, senza cioè quello che possiamo giustamente chiamare “storia d’amore”, non credo avrei avuto motivazioni sufficienti a scrivere. La storia del legame tra Nimbo e la bambina creola è per me l’origine e il senso di tutto il romanzo. Perché se il livello storico-politico è di fatto riassumibile nell’angoscia dei tre protagonisti incapaci di trovare (o di inventarsi) una collocazione nel tempo italiano, e se il livello linguistico serve a far sentire il linguaggio come un prodigio carnivoro e tentacolare che però in realtà non riesce mai a compiere un’azione umana, è nel legame tra Nimbo e la bambina creola che queste incapacità storico-politico-linguistiche si annodano inestricabilmente facendosi collasso. Nimbo chiede alla storia e al linguaggio di amare al suo posto, o meglio di essere luoghi sentimentali, e infatti ha con la storia e con il linguaggio un rapporto sensuale. In questo modo immagina di potersi defilare, domanda di non esistere come figura deliberante. Solo alla fine, attraverso l’implosione di storia e politica e linguaggio nel pianto (attraverso una vera e propria liquidazione), Nimbo riesce ad azzerare tutto. Se poi sarà in grado di ripartire da lì, da questo zero liquido, direi proprio che non lo so.


Perché la bambina creola, la bimba amata, è muta?

Perché a un certo punto, a metà del romanzo, ho deciso di sfruttare drammaturgicamente qualcosa che non avevo pensato fin dall’inizio ma che stava prendendo forma. Nel senso che al principio non avevo scelto che la bambina creola sarebbe stata muta ma rileggendo i primi quattro-cinque capitoli mi sono accorto che in effetti non c’erano mai scene nelle quali la facevo parlare. Questa sottrazione di parola, fin lì casuale (nel modo in cui possiamo credere sia casuale), ho pensato potesse diventare funzionale e necessaria. Quindi mi sono documentato sulla Lis, la Lingua italiana dei segni, e sono andato a riscrivere una serie di scene dei primi capitoli facendo affiorare, nella bambina creola, una gestualità misurata che però, in quel momento, poteva non essere percepita dal lettore come significativa. Il suo mutismo volevo diventasse noto più in là, quando il personaggio si era già guadagnato quote di esistenza nell’immaginazione del lettore.

Al di là di questo, la bambina creola è muta ma è più espressiva, persino più parlante, di quanto sia mai Nimbo in tutto il romanzo. Perché Nimbo moltiplica alfabeti ma li sperpera tutti; la bambina creola ha una sola lingua a disposizione e la usa in modo vivo e sano.


Mi è sembrato di capire che i tre eroi del libro, maestri di eleganza e perfezione, ossessionati dalla disciplina, dal calcolo, aspiranti strateghi, in realtà soffrano di precisi analfabetismi sociali, emotivi. Per esempio, Nimbo è incapace di amare.

Come detto, Nimbo ama il linguaggio e vorrebbe che fosse il linguaggio ad amare per lui. Nimbo è facondo e infecondo, nel senso che è attratto dal mito del logos spermatikòs, affida alle parole il compito di percorrere il mondo e farlo fertile. Soltanto che questo è un abbaglio disperato, un modo per far passare il tempo scivolando sullo smalto compatto dell’alfabeto, senza mai correre il rischio di tacere e amare. Dunque Nimbo non è propriamente incapace di amare: è incapace di stare zitto, di far cessare il linguaggio e di scegliere di amare al di fuori del linguaggio.

Non ne ha parlato nessuno, e invece io me ne sono innamorato, parlo di Cotone, il fratello piccolo di Nimbo, solido senza aggressione, silenzioso senza ostilità, trasparente all’apparenza, capace però di rappresentare in modo intenso il dramma per l’aborto della mamma, e di farlo attraverso una cognizione del dolore orale. Me lo presenteresti? Riflette, tra l’altro, parti dell’identità di Nimbo? O ne è l’alter ego?

Il Cotone è, con la bambina creola e Morana – ognuno con le sue specificità – uno dei personaggi silenziosi di un romanzo che invece è ininterrottamente parlato. In un certo senso il Cotone, la bambina creola e Morana esistono agli antipodi di Nimbo, Bocca e Scarmiglia. Ognuno con le sue specificità, dicevo. Perché se la bambina creola è il silenzio fiero e Morana è la parola incerta che preferisce rifugiarsi in un silenzio animale, il Cotone è invece portatore di un silenzio morbido e bianco (il Cotone non è “cotone” per caso), un personaggio che, scrivendo, mi serviva a contrastare Nimbo, nel senso di distinguerlo, delimitarlo, facendo esistere sulla pagina un sentimento differente. Perché se Nimbo è afflitto da una volontà proclamata che nella maggior parte dei casi è evidente velleitarismo, il Cotone contiene invece una volontà salda e serena, che non cerca di confliggere con il mondo ma lo attraversa con pacifico stupore. Mangia il suo pane, guarda ogni cosa ma è del tutto estraneo al giudizio. È creaturale, e questo lo rende di nuovo parente strettissimo della bambina creola.

Vorrei parlare di Storia. Io sono un appassionato di storia patria, per anni ho seguito storici dire che il nostro popolo dopo avere toccato il fondo riesce a riemergere con una forza unica, ho imparato da piccolo che ad ogni Caporetto segue per reazione una Vittorio Veneto, che siamo gente colma d’inesauribili riserve d’orgoglio. Dalla miseria, dalla disfatta sappiamo risorgere come nessun altro, alla fine del tunnel vediamo la luce. E ti dirò la verità, mi ero convinto, ci avevo creduto. Poi, leggendo Il tempo materiale mi è sorto un dubbio, si è affacciata una resipiscenza. Per te, anzi per il narratore, infatti, mi pare che non sia così, se ricordo bene la reazione alla disperazione da parte degli italiani nel libro è considerata isterica, scomposta, confusamente arrembante.

Le letture della storia italiana alle quali ti riferisci sono legittime ma condizionate da una logica da montagne russe che si risolve in un atteggiamento autoconsolatorio. L’idea per la quale se si scende poi si risale – e poi si precipiterà di nuovo ma ancora più in là un orgoglioso colpo di reni ci rimetterà nelle condizioni di reagire e di risalire ancora la china, e così via all’infinito tra nadir e nuovi zenith – è quella di una ciclicità nella quale crolli e riprese si equiparano o per lo meno si bilanciano. Come detto, dal mio punto di vista – che chiaramente è a sua volta condizionato da altri modelli a loro volta opinabili – queste letture tendono a essere autoconsolatorie e rischiano di risultare deresponsabilizzanti. Perché se esistiamo in balìa di una struttura (l’immenso telaio delle montagne russe con le sue furibonde curve paraboliche) sempre e comunque più forte di noi – della nostra famigerata identità, della nostra storia – allora, e credo che questa sia un’attitudine mentale molto italiana, noi non siamo altro che ospiti, viaggiatori occasionali, clienti della grande macchina delle vicende umane, una macchina regolata da leggi inconoscibili e assolute, da una forza di gravità (e di inevitabilità) degli eventi che, come accade per le montagne russe, impone determinati andamenti e non ammette obiezioni. In ogni caso – e qui il teorema si fa perfido e definitivo – non siamo quelli che possono assumersi una responsabilità. Accettare di essere i clienti della nostra storia, quelli che non possono essere contraddetti perché hanno sempre ragione, continua a essere la tentazione grandissima alla quale nella maggior parte dei casi, costruendoci una cultura complice, abbiamo scelto e scegliamo di cedere.

Ancora sulla storia. Secondo me la tua è una delle migliori interpretazioni storiche del fenomeno delle Brigate Rosse. Nimbo, il protagonista, ha intuizioni acute sul loro linguaggio e quindimoro sulle loro azioni. Scorrendo sui giornali i comunicati delle Br dice:
Leggendo perdo la concentrazione, non riesco né ad andare avanti né ad andare indietro, come quando in piscina non ho più fiato, sento male all’addome e alle gambe e devo fermarmi a centro vasca a fare il morto.
Le frasi delle Br fanno il morto. Le frasi delle Br
sono il morto. Le frasi delle Br fabbricano il mondo a forma di morto facendo finta di immaginare il futuro, la vita che verrà.
La lingua delle Br, penso, è un animale mitologico inservibile, un unicorno degradato: il suo corpo è rachitico, il sangue è melmoso, il corno sulla fronte è un fallo posticcio. E’ una lingua in cui convivono impulsi opposti, come dentro di me convivono sempre – per quella lingua e per tutto – entusiasmo e delusione.
Ti chiedo: che tipo di opposizione ideale immagineresti oggi in Italia?

Più concreta che ideale, l’opposizione che ho in mente passa per la spietatezza. Fine delle letture consolatorie e delle giustificazioni: ognuno mette a fuoco la propria intelligenza e cerca di capire che cosa ne ha fatto, individualmente e collettivamente, e che cosa ne sta facendo. L’obiettivo è quello di venire fuori da un impasse che non è soltanto generazionale bensì epocale, il fatto di permanere divertiti e ironici nello stallo delle nostre intelligenze. Le nostre intelligenze sono diventate potentissime, ustorie e implacabili. Capiscono tutto e lo fanno con sottigliezza, con una plasticità di toni che è il risultato felicissimo dell’introiezione – in parte consapevole e in parte inconsapevole – della miriade di codici con i quali c’è dato entrare in contatto. Il problema è che le nostre intelligenze sono infeconde, si limitano a capire ma non si continuano in azioni concrete, in comportamenti profondamente attivi. In questo modo, interrotto il legame tra analisi e comprensione delle cose da una parte e azioni conseguenti dall’altra, ci ritroviamo qui, adesso, in compagnia delle nostre lucidissime intelligenze, e passiamo il tempo a comprendere le cose. Nel momento in cui la nostra intelligenza non è più al servizio di un’azione, siamo noi che siamo al servizio della nostra intelligenza. Letteralmente, andiamo a servizio: la teniamo pulita, la rendiamo brillante. La rendiamo intrattenimento. Venire fuori da questa ennesima complicità negativa, da questa specie di paradossale collusione, credo sia disperatamente necessario; e un modo per riprendere contatto con le azioni – tornando a quanto si diceva prima – passa per la ricostruzione di un legame solido con la pratica della responsabilità. Assumersi responsabilità senza aspettare che siano gli altri a farlo, concepire il proprio percorso come una miccia lungo la quale di continuo si accendono e proliferano scintille di responsabilità, è un modo per riconnettere a questa pratica – che è prima di tutto una lettura del mondo – il sentimento dell’orgoglio.

In un intervento su la Repubblica del 10 giugno 2009 argomentando sulla tua generazione di scrittori hai scritto: Se il nostro connotato è l’incertezza – lo spaesamento non come anomalia ma come costante sentimento del reale – allora diventa fondamentale non fare dell’incertezza un alibi ma uno strumento di conoscenza. Avere il coraggio dell’incertezza. Potresti esplicitarmi il senso di questo bellissimo proclama? Che tipo di percezione e di rappresentazione culturale del mondo ne risulta? Relativista?

Sì, potremmo considerarla una percezione relativista, relativizzante. Mi viene in mente un discorso di John Berger che ho ascoltato di recente durante un suo intervento pubblico. A un certo punto Berger ha mostrato un disegno fatto da lui, un nudo di donna. Nel disegno si riconosceva la sagoma di un corpo femminile seduto ma questa sagoma era imbrigliata in un reticolo di segni, di linee curve e di sporcature che erano i vari tentativi fatti da Berger per arrivare a tracciare il segno che considerava più giusto. La permanenza dei tentativi, delle linee di avvicinamento alla forma esatta, creava un dinamismo interno e una specie di riverbero intensissimo, la percezione di un corpo reale immerso in uno spazio reale. Scegliere di non cancellare i segni imperfetti e di far coesistere le prove con il risultato finale, dava luogo a una particolarissima perfezione, a un’immagine che traeva forza e credibilità proprio dal suo stesso essere luogo di sperimentazione. Pensarsi portatori di tentativi nella maggior parte dei casi non riusciti, di incertezze inevitabili se non necessarie, sapersi pensare inclusi in un riverbero continuo fatto di esitazioni orgogliose e disperate, può essere una riformulazione credibile di ciò che si intende per essere umano.

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2 thoughts on “Dialogo con Giorgio Vasta

  1. Bravo Ale che bella cosa questa di conversare con l’autore, hai toccato con straordinaria maestria le note giuste e il risultato e’ una conversazione di gran spessore, da appassionata e attenta lettrice del libro di Vasta ringrazio entrambi per questa che oggi e’ stata la mia unica buona lettura.

  2. Premetto che non ho letto “Il tempo materiale”. Spero di procurarmi presto il romanzo. So, per la grande fiducia che ripongo nel giudizio di Giuseppe Genna (ho letto recentemente molti libri da lui consigliati e nessuno mi ha deluso), che “Il tempo materiale” è un libro molto importante. Ho già letto tuttavia la raccolta di racconti di nove autori, a cura di Giorgio Vasta (il quale scrive anche uno dei racconti), “Anteprima nazionale – Nove visioni del nostro futuro invisibile” (Edizioni minimum fax, 2009): una raccolta eccellente che riunisce, a mio parere, la maggior parte dei migliori autori italiani nati tra gli anni Cinquanta e la fine degli anni Sessanta.
    Nell’intervista mi ha molto colpito il richiamo al risveglio della responsabilità individuale e del sentimento dell’orgoglio, una esortazione rivolta soprattutto ai tanti che riescono a leggere con precisione l’impasse in cui siamo caduti, ma non sanno e/o non vogliono venirne fuori concretamente. Il rischio, già evidenziato, è quello di sprofondare in una sorta di fatalismo, creando dunque un alibi all’inerzia: molte culture in tutto il mondo hanno subìto e subiscono – per eccesso di delusioni, di violenze piccole e grandi introiettate, di paura – questo fascino insano.
    Al termine dell’introduzione che Vasta fa al volume “Anteprima nazionale”, egli scrive:
    “(…) queste nove visioni ci domandano la disponibilità a prefigurare, ma soprattutto a temere, un tempo nel quale per le strade delle nostre città ci saranno grandi cartelli e su ogni cartello una frase composta a caratteri cubitali, nitidissima, una scritta che non vorrà essere nè ironica nè paradossale, poche parole nelle quali convergeranno e si mescoleranno il dolore e la frustrazione e la rimozione e il rischio, una specie di avvertimento elementare, un ricordo vaghissimo o una di quelle consapevolezze che affiorano a mezza voce nel dormiveglia: L’ITALIA E’ TRATTA DA UNA STORIA VERA.”
    *
    Ringrazio Alessandro Garigliano e Giorgio Vasta per questa importante intervista.

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